Nato nel 1896 a Hornstein, allora al confine tra Austria e Ungheria, Hans Sedlmayr trascorre la fanciullezza in Slavonia. Frequenta poi il ginnasio a Vienna e, durante la prima guerra mondiale, combatte prima sul fronte russo e, in un secondo momento, sullo scacchiere orientale. La visione dei monumenti di Costantinopoli, della Siria e della Palestina lo induce a studiare architettura. Allievo di Max Dvoràk (1874-1921), dopo la scomparsa di quest’ultimo si laurea nel 1923 con Julius von Schlosser (1866-1938).
Nel decennio seguente dà vita, con Otto Pächt (1902-1988), alla Nuova Scuola Viennese di Storia dell’Arte. Professore di storia dell’arte prima a Vienna, poi a Monaco di Baviera e infine a Salisburgo, è anche membro delle accademie delle scienze austriaca e bavarese.
Negli anni Sessanta, acquista una certa notorietà nel mondo conservatore italiano con la pubblicazione de La rivoluzione dell’arte moderna (Garzanti, 1964), seguito da Perdita del centro (Borla, 1967, poi Rusconi 1974). In queste opere l’autore descrive l’arte moderna, quella manifestatasi dall’affermazione dell’illuminismo e dei successivi processi di secolarizzazione, come una successione di altrettante fasi e posizioni di un fenomeno involutivo. Lo studioso austriaco legge le arti figurative dei secoli XIX e XX come sintomo e simbolo di un’epoca: facendo eco allo scrittore René Huyghe (1906-1997) sostenne che «l’arte è per la storia delle comunità umane ciò che il sogno di un uomo è per lo psichiatra»[1]
Infatti, quel mutamento radicale che avviene a cavallo dei secoli XVIII e XIX – e che si palesa politicamente nella Rivoluzione francese – è concomitante a fenomeni spirituali che l’arte, in qualche modo, «materializza». Avendo l’uomo perduto il suo centro e divenuto – utilizzando una terminologia cara al filosofo siciliano Michele Federico Sciacca (1908-1975) – uno «squilibrato», le manifestazioni artistiche si fanno di conseguenza sempre più eccentriche allontanandosi dall’uomo, dall’umanità e dalla giusta misura. Uno dei primi eloquenti segnali sono le Pinturas nigras del pittore spagnolo Francisco Goya (1746-1828): «Per la prima volta un artista rappresenta liberamente e chiaramente il mondo dell’illogicità»[2]Per la prima volta l’elemento diabolico travalica i confini degli inferi e prende il sopravvento. «Il mondo dell’orrido è divenuto immanente, connaturato al mondo; si è insidiato nell’uomo stesso»[3] e talora irrompe nella stessa personalità disturbata di alcuni artisti.
In La rivoluzione dell’arte moderna Sedlmayr prova a delinearne le caratteristiche. La prima caratteristica è l’aspirazione alla «purezza» che in architettura si traduce nella geometria delle superfici liberate da ogni sorta di fregio e di decoro; nella pittura e nella scultura si rivela soprattutto nell’astrattismo e nell’ansia della liberazione dall’oggetto rappresentato; in musica, si invera in un affrancamento dal preesistente ordine oggettivo e reale dei suoni. Quando ci si renderà conto che la distillazione di tale purezza non è alla portata dell’artista, le cosiddette avanguardie cercheranno rifugio nella non-arte: dall’Orinatoio di Marcel Duchamp (1887-1968) e agli altri oggetti ready-made alla conceptual art dei decenni successivi. All’inizio del secolo XX si fa strada la seconda caratteristica: il dominio della geometria e della costruzione tecnica, già anticipata alla fine del secolo XVIII dagli edifici sferici dell’architetto francese Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806). La terza caratteristica, rinvenibile nel surrealismo, è la pazzia come rifugio della libertà: si prova a rendere tangibile l’assurdo perché non si avverta contraddizione con la realtà. La nostalgia per l’innocenza perduta è la quarta caratteristica: gli espressionisti cercheranno le origini nel primordiale, nell’infantile, nel mondo degli animali e in quello degli alienati, conferendo a sé stessi e all’arte uno sproporzionato ruolo demiurgico.
La lettura di Sedlmayr non è sempre facile: la sua formazione gli permetteva di spaziare dall’arte in tutte le sue manifestazioni alla filosofia, dall’antropologia socioculturale alla teologia. Particolarmente densi, in questo senso, sono i dodici saggi contenuti in Arte e verità del 1958 (trad. it. Rusconi, 1984).
Sarebbe ingiusto, tuttavia, limitarsi a menzionare solo i contributi che hanno fatto di Sedlmayr un campione della cosiddetta «critica discorde». In lingua italiana, è per esempio disponibile anche la monografia su Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723), il maggiore architetto della grande stagione del barocco austriaco e mitteleuropeo che ha per culmine la Karlskirche. In questa chiesa viennese dedicata a san Carlo Borromeo (1538-1584) e voluta dall’imperatore Carlo VI d’Asburgo (1685-1740) «si sovrappongono allusioni ad Augusto e Traiano, al tempio di Salomone, a San Pietro e a Santa Sofia, per giungere a Carlo V e a San Carlo Borromeo»[4].
È nota la stima reciproca che esisteva fra Hans Sedlmayr e il filosofo e politologo Eric Voegelin (1901-1985). Ad accomunarli non vi è stata solo la lucidità delle rispettive analisi della modernità, ma anche la convinzione che la perdita dell’esperienza della verità e il volgersi all’opinione e ai desideri reca con sé delle conseguenze sia a livello di comunità politica sia personale. A questa deriva c’è un antidoto: tornare a coltivare il rapporto con la trascendenza, smettendo di rispondere in sede estetica all’«esigenza del meraviglioso» con cattivi surrogati: «Si sente dire spesso che l’arte potrà riacquistare ordine solo quando l’avrà riacquistato la società […]. Ma sarebbe sbagliato affermare che l’arte, da parte sua, non possa portare un contributo, e anzi un contributo molto importante»[5].
[1] Hans Sedlmayr, Perdita del centro. Le arti figurative dei secoli diciannovesimo e ventesimo come sintomo e simbolo di un’epoca, Rusconi, Milano 1974, p. 9.
[2] Ibid., p. 147.
[3] Ibid., p. 149.
[4] Idem, L’architettura di Borromini. La figura e l’opera con un’appendice storico-stilistica, Electa, Milano 1996, p. 15
[5] Idem, La Rivoluzione dell’arte moderna. Memorandum sull’arte ecclesiastica cattolica, con 32 illustrazioni a colori fuori testo, trad. it., Cantagalli, Siena 2006, p. 150.
bellissimi spunti